Opsis360

Previo. Este audio es un extracto del libro “Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Una visita interior”. Los epígrafes siguen la secuencia de la visita turística, pero son independientes y, por tanto, compatibles con cualquier ruta. Llamamos Convento a la zona ocupada por los frailes y Monasterio al conjunto de la obra, que describe generalidades independientes de la visita, por lo que sería conveniente escucharlo en cualquier momento anterior. Los Exteriores incluyen la zona norte y oeste, imprescindibles para entrar en el edificio, y las zonas sur y este, que pueden verse antes de entrar o con posterioridad a la visita interior.

Monasterio. Partes principales en el plano (texto A). Se trata de hacer un Panteón para la familia real. Será necesaria una iglesia para la oración y los oficios litúrgicos por los difuntos. Habrá de hacerse un convento como residencia de una orden religiosa encargada de la custodia y de la oración permanente. La asistencia a los oficios de la familia real definirá el carácter de la iglesia como capilla real y obligará a la creación de un palacio para descanso de la Corte. Un colegio-seminario formará a niños y jóvenes, algunos de ellos para futuros frailes, y una magnífica biblioteca ayudará a esa formación y a la investigación. El séquito real y necesidades complementarias darán origen al resto de estancias y a los edificios exteriores. El centro estará ocupado por la Basílica. Por expreso dictado de Carlos V, el Panteón de Reyes estará debajo del Presbiterio, la zona más sagrada. Precederán, también en el centro, el Patio de Reyes y la Biblioteca a modo de preparación para acceder a lo sagrado. El tercio sur, donde la temperatura es más suave, estará ocupado por el Convento, como conviene a los que permanecen allí todo el año. El tercio norte, más frío, será ocupado por el Palacio Público (al este) y el Colegio (al oeste). El Palacio Privado se sitúa al este en torno al Presbiterio en conjunción perfecta con el poder religioso.

Monasterio. Partes principales en vista aérea (sin texto). Se trata de hacer un Panteón para la familia real. Será necesaria una iglesia para la oración y los oficios litúrgicos por los difuntos. Habrá de hacerse un convento como residencia de una orden religiosa encargada de la custodia y de la oración permanente. La asistencia a los oficios de la familia real definirá el carácter de la iglesia como capilla real y obligará a la creación de un palacio para descanso de la Corte. Un colegio-seminario formará a niños y jóvenes, algunos de ellos para futuros frailes, y una magnífica biblioteca ayudará a esa formación y a la investigación. El séquito real y necesidades complementarias darán origen al resto de estancias y a los edificios exteriores. El centro estará ocupado por la Basílica. Por expreso dictado de Carlos V, el Panteón de Reyes estará debajo del Presbiterio, la zona más sagrada. Precederán, también en el centro, el Patio de Reyes y la Biblioteca a modo de preparación para acceder a lo sagrado. El tercio sur, donde la temperatura es más suave, estará ocupado por el Convento, como conviene a los que permanecen allí todo el año. El tercio norte, más frío, será ocupado por el Palacio Público (al este) y el Colegio (al oeste). El Palacio Privado se sitúa al este en torno al Presbiterio en conjunción perfecta con el poder religioso.

Monasterio. Momento histórico. La corrupción eclesiástica y la falta de auténtica piedad religiosa en la Iglesia del siglo XVI, excesivamente afincada en su poder temporal, originó la aparición de la Reforma Protestante en 1517. Como consecuencia, en 1545 comienza el Concilio de Trento, que resultó ser una verdadera catarsis para la Iglesia Católica. Pero habían pasado demasiados años para alcanzar de nuevo la unidad cristiana y, además, el Concilio fijó el dogma católico frente a las tesis protestantes, acusándose las distancias entre ambos. Es la Contrarreforma, donde se quiere volver al cristianismo primitivo, a los Padres de la Iglesia, a los mártires cristianos, a la Biblia Vulgata de san Jerónimo, a evitar la sensualidad y a aceptar la autoridad del Papa de Roma, por citar aquellos aspectos que tienen reflejo en el Monasterio. Termina el Concilio de Trento en 1563, año en que se pone la primera piedra de este monasterio. Es el 23 de abril. Felipe II, consciente de haber sido designado por Dios para defender su imperio y la unidad cristiana, se entrega a este fin y levanta este monumento con la sobriedad decorativa que exige toda realidad profunda, lejos del estilo decorativo que predominaba por entonces en España. El primer paso será hacer venir de Italia, como arquitecto, a Juan Bautista de Toledo, que había trabajado con Miguel Ángel en la Basílica del Vaticano. A él se debe la traza general de la obra. La misma austeridad decorativa seguirá, tras la muerte de Juan Bautista en 1567, con Bergamasco y Juan de Herrera.

Monasterio. Ubicación geográfica. Felipe II fija la capital en Madrid en 1561. A una distancia de 50 km, en el monte Abantos, encuentra el mejor lugar para el Monasterio, lejos del bullicio de la Corte, pero no demasiado para poder ir con facilidad en determinadas fechas. El agua, la leña y la caza son muy abundantes y el clima, aunque algo frío, es de los más sanos. Al sur, las Machotas proporcionan el granito necesario y en Bernardos, junto a Segovia, se encuentra la pizarra suficiente para las cubiertas.

Monasterio. Patrocinios. Cuando Felipe II estaba defendiendo Flandes contra Enrique II de Francia, recibe la noticia de la muerte del emperador, junto con el codicilo en que su padre le pide que provea sepultura para los difuntos de la familia real. El 10 de agosto de 1557, día de san Lorenzo, Felipe obtiene la primera victoria en San Quintín. Dedica el monasterio al santo por la intercesión que pudo tener en el triunfo, por la devoción que le tenía desde la niñez y porque, siendo español, carecía de templos en España. La figura de san Lorenzo irá siempre acompañada por una parrilla, puesto que, según la tradición, fue quemado en ella. Como titular del monasterio, su figura ocupará los lugares más centrales y significativos, pero la forma de parrilla se extiende por todo el edificio alcanzando a los elementos más insignificantes. La particular inclinación de Felipe por la Orden de san Jerónimo, junto al hecho de haberla elegido su padre para vivir sus últimos días, impulsaron al rey a entregar el Monasterio a esta Orden, que, por otro lado, era una de las más dedicadas al culto y a la oración, algo que también se quería para que siempre hubiera alguien rezando por la familia real. La figura de san Jerónimo está presente en el Monasterio en múltiples pinturas. Normalmente está vestido de cardenal sin haberlo sido, lleva un libro en alusión a su creación de la Vulgata y va acompañado por un león por atribuirse a él la curación que le hizo san Gerásimo. Los jerónimos estarán en el Monasterio hasta el 1 de diciembre de 1837, cuando son obligados a abandonarlo (eran 150 monjes).Pasa por diferentes administradores temporales hasta 1885 en que se encargan los agustinos con un contrato centenario e indefinido desde 1984.

Monasterio. Dimensiones. Las dimensiones del Monasterio inciden directamente en la monumentalidad de la obra. La planta del cuerpo principal tiene 35.018 m2, sin tener en cuenta los edificios exteriores, la Galería de Convalecientes y el cuerpo anejo de Botica.1 Si tenemos en cuenta que hay 3 o 4 plantas en la mayor parte de las crujías y 2 o 3 niveles de sótanos, podemos hacernos idea de la magnitud de la fábrica y creer en los 16 km que totalizan en longitud sus claustros y pasillos. Otras cifras cuantitativas son: 16 patios, 26 claustros, 300 celdas, 87 escaleras, 88 fuentes, 13 oratorios, 7 comedores, 2673 ventanas, 1200 puertas y 9 torres.2 Pero siendo abrumadora la cantidad, lo esencial está en las proporciones de cada zona o elemento. Estamos en el Renacimiento, donde la belleza descansa en la armonía de las dimensiones, utilizándose con mucha frecuencia cubos, cuadrados y rectángulos de proporción dupla, triple y, sobre todo, de proporción áurea, donde el lado mayor es 1,618 veces el menor, o 1,4142 que es la raíz cuadrada de 2. Al mismo tiempo, las unidades de medida hacen referencia al cuerpo humano, utilizando dedos, palmos, pies, codos, etc. El pie medía 27,86 cm, al menos en la construcción de este edificio, unidad que es necesario utilizar en esta exposición para evitar decimales inexplicables en metros.

Exteriores. Punto de partida de la visita. Se propone iniciar la visita en el ángulo noreste, junto a la Torre de Damas, donde se encuentra la llegada más universal, próxima por otro lado a zonas de aparcamiento. También es un lugar idóneo para visualizar manifestaciones exteriores de estructuras y líneas constructivas internas. Vemos que la base del edificio está constituida por grandes paralelepípedos con presencia exclusiva de la línea recta, tanto en horizontal como en vertical. Es lo que corresponde a las funciones terrenas del palacio, colegio y convento, alojados en esas figuras geométricas y en las torres angulares. Pero en el centro más alto aparece la Basílica, como si el resto se esforzara por elevarla como un trofeo o una meta. Dedicada a lo sagrado, la línea se torna curva en el muro y en el vano, y la piedra se transforma en cilindros, conos y esferas que, sin principio ni fin, expresan mejor la divinidad.

Exteriores. Ángulo noreste. Cotas. En el muro noreste, además del basamento inferior, vemos dos molduras: la inferior, en la base de los vanos enrejados, señala la cota 0, que corresponde al andar de la iglesia; la superior marca la cota de 30 pies (835 cm) que corresponde al andar del coro. Lo más significativo es que estas alturas recorren todo el edificio sin necesidad de subir o bajar escalones salvo para cambiar de planta. También se repite por todo el edificio la cornisa que alcanza la cota de 56,5 pies (1574 cm). Pero hay una excepción. La necesidad de elevar por su sacralidad el presbiterio sobre el andar del templo y de acomodar a la misma altura los aposentos reales da lugar a una altura intermedia de 9 pies (2 metros y medio), indicada por la moldura que vemos en el palacio de Felipe II, justamente en la base de los vanos superiores. Debajo de este palacio, estaba el palacio de verano, convertido durante algún tiempo en museo de pintura. Bajo la cota 0 del muro que da la cara al Este durante algún tiempo estuvo el museo de arquitectura y, sobre esa cota estaba el palacio público, también dispuesto temporalmente para museo de tapices y diferentes exposiciones. Sobre la cota 30 estaban las habitaciones de miembros de la familia real, convertidas en el palacio de los Borbones por Carlos III y Carlos IV, lo que también afecta al muro norte en su mitad este.

Exteriores. Lonja norte. La lonja, amplísima y generosa, sin obstáculo alguno, nos invita a ser recorrida con total libertad, defendiéndonos de otras realidades con un antepecho; antepecho que nos ofrece un banco corrido para sentarnos cuando y donde deseemos, en la distancia adecuada para las mejores perspectivas, mientras recoge en sus bajos las aguas de lluvia gracias al desnivel de la lonja hacia el exterior. Además de la primera puerta hurtada en la Torre de Damas, totalmente insignificante, pasamos ante tres puertas que, por su escaso desarrollo, no son la entrada que corresponde a tan grandioso edificio. Son, en efecto, puertas de servicio: la de coches, la de cocina y la de leña o del peladero. Las puertas de coches y de leña conservan las cicatrices de su traslado hacia las torres exteriores, la primera para facilitar el acceso de coches y la segunda para conservar la simetría. Por su parte, los edificios exteriores se someten al edificio central, repitiendo sus vanos como espejo del Monasterio y abriendo sus puertas a las de la tapia circundante, para decirnos que pertenecen al mismo conjunto. Encontramos sucesivamente Oficios I y Oficios II del siglo XVI, la Casa del Ministerio y la Casa de Infantes del siglo XVIII; la Compaña del siglo XVI cierra el conjunto en el extremo suroccidental.

Exteriores. La Fachada. Llegados a poniente, nos encontramos con tres puertas, pero la central es de tal poderío que se impone como principal. Hasta podemos pensar que las laterales tienen cierto desarrollo para acompañarla, como dignas damas de honor, pero que no son entradas apropiadas. La del Convento confirma nuestra sospecha, puesto que es la puerta de su cocina y de los sótanos, como muestra la elevación de la Lonja para facilitar el paso de carros con mercancías. Los vanos ciegos de la puerta del Colegio indican un desarrollo ficticio, exigido por simetría con la otra puerta. En el plano del Colegio vemos además que el lugar hoy ocupado por las escaleras lo estaba por las Necesarias, algo totalmente inapropiado para cualquier entrada. Esto quiere decir que la puerta central no solo es la principal, sino también la única, lo que queda confirmado al ofrecer acceso a todas las estancias del Monasterio. Llegamos así a la primera significación esotérica del edificio: hemos llegado a occidente, donde se muere, para ver que la entrada nos lleva hacia oriente, de donde viene la luz y, con ella, la vida. El tener solo una puerta adecuada confirma al Monasterio como encarnación del espíritu de la Contrarreforma y del Concilio de Trento, indicando que todo se somete a norma y razón en torno a la única Iglesia de Roma. Al mismo tiempo, su monumentalidad es expresión de la grandeza del imperio de Felipe II, cuya sensibilidad religiosa y carácter austero sintonizaba plenamente con el Concilio, y cuyo poder se entrega a la defensa del catolicismo y de la unidad cristiana. En consecuencia, rechaza todo sensualismo, busca un cristianismo primitivo y auténtico, sigue la doctrina de los Padres de la Iglesia e imita y venera a los mártires cristianos, cuyas reliquias recoge en gran número. Así también, la ornamentación del edificio se reduce a formas y motivos puramente arquitectónicos, de muro y vano, de luz y de sombra. El efecto decorativo más decisivo se produce en el contraste entre muros y cubiertas. Los muros claros, formados por sillares de Castilla, soporte de lo real, mientras las cubiertas se confunden con el cielo, aportando el ensueño de su verticalidad, al gusto de los Países Bajos, entonces españoles.

Exteriores. La Entrada. La primera muestra del orden gigante en España se realiza en esta puerta, que se presenta majestuosa, interesando por sí misma, como definidora de todas las trazas del Monasterio. Al traspasarla, veremos que nos lleva a un patio abierto, lo que la convierte en ser de sí misma, como una definición teórica del arte que domina en toda la fábrica. En ella se establece: la separación de exteriores e interiores, compaginando la funcionalidad interna con la armonía exterior, la fidelidad sin servilismo a los órdenes clásicos y la decoración arquitectónica que alcanza a todos los elementos, incluso a los más insospechados, como las chimeneas, que lucen como fustes de columnas. En conformidad con la significación que se da a los órdenes clásicos, como primer cuerpo, en orden dórico, viril y espartano, vemos un rectángulo poderoso y necesario, expresión de seguridad y fortaleza, incrustado en el muro como su esencia; arriba, otro cuadrado más grácil y superpuesto al muro, a modo de adorno y remate gratuito, que, en orden jónico, más femenino y emotivo, es corona del inferior. Diferenciando los dos cuerpos, la cornisa de los 56,5 pies (1574 cm). Vemos también debajo la moldura 30 pies (836 cm). La cubierta adintelada parece dar un aire profano pero el frontón y la presidencia de la estatua de san Lorenzo sobre el escudo real anuncian la preeminencia de lo sagrado. Lo mismo indica la composición general, donde, sobre un volumen cúbico inferior, expresión de lo creado, se dibuja un triángulo, figuración de la Trinidad creadora.

Exteriores. La Puerta de la cocina. La Puerta del Colegio y la Puerta del Convento hoy son utilizadas como tales por razones prácticas y para que el turismo no interrumpa la vida colegial o monacal. La sustitución de las Necesarias por una escalera monumental hace posible el acceso de los colegiales, pero el acceso a los servicios del convento no ha cambiado, por lo que da paso a la cocina y, por ello, también se conoce como Puerta de la cocina. La belleza de esta entrada descansa en la sencillez y sobriedad de los elementos constructivos, en la proporcionalidad de todos ellos y en el juego de la luz entre el muro, la cubierta y los vanos. El contraste entre la luz de los sillares y la sombra de los vanos pasa a ser prácticamente el efecto decorativo más poderoso. La uniforme repetición de los vanos y el predominio de la horizontalidad, acentuada por la moldura intermedia, produce una sensación magnífica de seguridad y de paz. Observamos también cómo los sillares de las puertas son más blancos destacando su preeminencia sobre el muro. Por su parte, las pilastras, al estar formadas por sillares más grandes, además de ser un elemento decorativo, acentúan la sensación de fortaleza como si fueran troncos poderosos que extienden sus raíces formando las calles de la lonja; pero también esto se hace con orden y razón, puesto que por cada dos sillares de la pilastra corresponden tres en el muro.

Exteriores. Torres angulares. Desde cualquier punto de la fachada podemos observar las particularidades de las torres angulares. Una de las más evidentes es el número de vanos que tiene en los cuerpos superiores, tres, frente a los dos del cuerpo bajo, cumpliendo así con la esencia de toda torre, el ser fortaleza que defiende y atalaya que prevé y domina. Pero lo más significativo es el retranqueo que tienen ambas en su ángulo más interior que las impide tener la sección cuadrada de las torres del este. El diseño inicial para 50 monjes dictaba rebajar la mitad occidental de todo el monasterio a una altura inferior. Cuando se habían hecho los cimientos y un metro de altura del muro sur, se acordó ampliar el edificio para 100 frailes, tomándose la idea del lego Antonio de Villacastín de hacer todo el edificio a la misma altura. Lo aceptó Felipe II pero exigió que se hiciera sobre lo ya construido, es decir con los cimientos de un cuadrado de 30 pies, frente a los 45 que tienen las torres del este. Para conseguir proporción entre altura y sección de las torres, se recrecen con paramentos exteriores que casi ocultan el retranqueo.

Exteriores. El Muro Sur. El lienzo del mediodía es el que mejor representa el estilo de toda la fábrica. La no necesidad de puertas o salientes, que interrumpan la sucesión de las ventanas, da a este muro la belleza pura que se origina de la mera repetición de sus elementos esenciales. Sobre la plataforma del Monasterio, fijada mediante 78 arcos, se desarrollan 5 órdenes de ventanas y un nivel de buhardillas que, en conjunto, dan lugar a una especie de orquestación de los vanos, con un sonido diferente por nivel pero de gran armonía entre ellos. Visto el lienzo de frente, da sensación de fortaleza y estabilidad por su firme asentamiento y por su perfección geométrica, pero el efecto más sorprendente se obtiene desde las proximidades de la Torre de Botica. El gran número de vanos que se ven sin interrupción alguna, su proximidad y uniformidad, y la mucha distancia que ocupan producen una sensación de movimiento difícil de igualar. La distancia los acerca progresivamente y al mismo tiempo los reduce en nuestra vista, dando la impresión de que no es nuestra vista la que recorre el muro, sino el muro el que se mueve y multiplica, repitiéndose a sí mismo en dirección al infinito. La horizontalidad del jardín y su aparente estrechamiento final, acentúa su huida hacia la luz.

Exteriores. La Galería de Convalecientes. La belleza de este lienzo se acentúa con la Galería de los Convalecientes, donde los enfermos disfrutaban de amplísimas vistas y paseaban al sol resguardados de los fríos más intensos. La columnata está dividida en dos cuerpos, dórico, con arcos de medio punto abajo, y jónico, con dintel, arriba. Curiosa es la distribución de arcos alternando con dinteles, y la distinta amplitud de los intercolumnios. Da la sensación de algo mágico, como si estuviéramos viendo la misma realidad en sí misma y en su reflejo, y además con la dispersión especular que tiene. Llama la atención su leve arquitectura en el tamaño y en las formas, como contrapunto de la grandiosidad del resto. No esperábamos encontrar algo tan distinto, algo interior en el exterior. El Monasterio se cierra sobre sí mismo, es como una fortaleza sellada, impenetrable, mirando a sus adentros, guardando celosamente cuanto es y cuanto tiene. Todo es grande, todo monumental, todo poderío y todo con austeridad, con ascetismo, como corresponde a una vida monástica, a la categoría real y a la dignidad divina. La Galería, unida al Monasterio, rompe con lo cerrado y se abre al mundo, olvida lo monumental y se convierte en familiar, pierde la fuerza y gana finura, mostrando su interior directamente, sin muros, con el pórtico de par en par, para llenarse de paisaje, de luz y de calor, y dar ánimos a los enfermos.

Biblioteca. Interior del conocimiento. Después de haber recorrido las lonjas, ante la frialdad de los muros que nos han encaminado con cierto rigor a la puerta de entrada, subir a la Biblioteca es todo un descubrimiento. Frente a la adusta decoración exterior de granito y pizarra, prácticamente monócroma, se abre un mundo lleno de vida y de color, lo que viene a definir las etapas del conocimiento: aspera y difícil cuando tratamos de adquirirlo y una maravilla cuando se ha conseguido. Situada la Biblioteca sobre el mismo atrio de entrada a la Basílica, expresa con ello que la razón no se opone a la fe, que también la fe es racional. Esta ubicación, con un frente interior y otro exterior, define su universalidad, abierta a todo tipo de obras y a cualquier pensamiento. Por otro lado, al estar entre el Colegio, al norte, y el Convento, al sur, su situación es definidora de su función esencial, como camino hacia la sabiduría, que va desde la infancia colegial al saber teológico de la madurez conventual. El mismo sentido tendrá la decoración de las bóvedas que parte de la Filosofía, junto al Colegio, como deseo de saber, para terminar en la Teología, junto al Convento, como cumbre del conocimiento. El espacio ocupado por la Biblioteca se desarrolla en una sola nave rectangular, cubierta con bóveda de cañón que descansa sobre arcos fajones, a modo de templo de la sabiduría. Podríamos decir que estamos en un templo y que es lo que corresponde, porque, si algún producto humano merece estar sacralizado, ese es el libro. La bóveda se cubre con representaciones alegóricas de las artes y las ciencias, como grandes matronas o diosas del saber, y el friso se cubre con escenas emblemáticas, como hitos que dirijan nuestra voluntad para adentrarnos en sus conocimientos. Los fondos, lunetos y enjutas se adornan con sabios como verdaderos santos del conocimiento, y con escudos, medallones, angelotes o ignudi, como en una nueva Capilla Sixtina. Magnífico el anidamiento del ser que aquí se da: el universo tiene un monasterio que, en su interior, alberga este templo, cuyo contenido es la ciudad de los libros, guardados no en muebles, sino en primorosos edificios que se abren a esta avenida del saber. Nada humano merece una entronización tan alta como los libros, en cuya breve capacidad puede, a su vez, anidar el universo entero.

Biblioteca. Las estanterías. Las estanterías, convertidas en edificios, son diseñadas por Juan de Herrera y realizadas por Giuseppe Flecha. Están hechas con maderas finas de nogal, caoba, ácana, terebinto, ébano, cedro y naranjo. La diferencia en el color de estas maderas proporciona una suave y elegante policromía. Pero lo más significativo es que son edificios hechos en madera y en orden dórico, enlazando así con las primeras formas de la arquitectura clásica, cuyo origen lignario queda reflejado en los elementos de los edificios dóricos, antiguos y modernos. Lo fundamental es que utiliza el primero y el más puro de los órdenes griegos, lo que cierra, de algún modo, la historia de la arquitectura hasta aquel momento y anuncia con ello que la Biblioteca tendrá obras de todas las épocas. El primer cuerpo de estos edificios-estanterías es un zócalo de un pie, de mármol sanguíneo, soporte digno e inmutable de los libros, aún más dignos e inmutables. Sobre el zócalo, un doble plinto permite abrir mesas y atriles, embebidos en el mueble para no quitar sitio ni a los libros ni al espacio de libertad que entre ellos se respira. Nuevos plintos y bolas rematan el entablamento coincidiendo con el eje de las columnas, a modo de coronación enigmática y sagrada, que también eso es el saber. Cuatro estantes se reparten los intercolumnios, con los libros ocultando el lomo y luciendo el canto dorado, donde vuelve a dibujarse el título, logrando, a la vez, más aire para su conservación y un aspecto de serena y lujosa igualdad, porque su valor es interior, nunca estuvo en la encuadernación; además, así dan la sensación de que se comunican, que se abren unos a otros compartiendo humildemente sus contenidos, para entre todos mostrar y ofrecer el conocimiento universal, que no es exclusivo de ninguno.

Biblioteca. La Pintura de caballete. La pintura de caballete se intercala en las estanterías, coincidiendo con los dos arcos fajones más prominentes que delimitan las tres zonas de la nave. Los cuadros sobresalen hasta donde lo hacen los estantes ocupando el lugar de los libros, que son sustituidos por los retratos de cuatro de los reyes de la Casa de Austria: el de Carlos II, de Carreño Miranda; el de Felipe II, atribuido a Pantoja de la Cruz; y los firmados por este de Felipe III y, copiando un original de Tiziano, el de Carlos V. Impresionante el de Felipe II, pintado en 1593, por su actitud majestuosa, aire de espiritualidad y un sufrimiento contenido maridado con su avanzada edad, manifestado en la palidez y los rasgos afilados del rostro y en la leve caída de ojos y boca. La gravedad de su imagen se potencia con el color negro de sus ropas y sombrero, quedando el color para lo accesorio. Otros retratos son los de: - Benito Arias Montano, retrato anónimo. A él se debe la primera organización de la Biblioteca y los textos de los Reyes de Judá en el Patio de Reyes. - José de Sigüenza, obra de Carducho. Ayudó a Arias Montano en la Biblioteca y es el primer cronista de la construcción del Monasterio. - Francisco Pérez Bayer, anónimo, a quien Carlos III encargó el catálogo de los libros del Monasterio.

Biblioteca. Libros más significativos. En el conjunto de todas las bibliotecas del Monasterio hay más de 40.000 volúmenes. En la Principal hay unos 14.000 libros, repartiéndose el resto en la Biblioteca Complementaria, en celdas y otras dependencias del Convento y del Colegio, y en la Biblioteca de Manuscritos, donde hay unos 6.000. La Biblioteca se formó a partir de la privada de Felipe II, de unos 4.000 volúmenes. En los siglos XVI y XVII la Biblioteca continuó incrementándose con diferentes donaciones y con la incorporación de bibliotecas particulares. Algunos ejemplares se encuentran expuestos en edición facsímil: El Códice Áureo es el más importante manuscrito alemán que se conserva. Está escrito en letras de oro y contiene los cuatro Evangelios, los prefacios y epístolas de San Jerónimo y los Cánones de Eusebio de Cesarea. El Códice Albeldense es un manuscrito mozárabe con influencias bizantinas, escrito entre los años 974 y 976. Las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio, además de tener gran valor literario, da a conocer en sus miniaturas los muebles, arquitectura, armas e indumentaria de la época. Supera a todos en antigüedad el libro De Baptismo parvulorum, de san Agustín. Se consideró autógrafo del santo hasta que en el siglo XVIII Francisco Pérez Bayer demostró que era una copia del siglo VI.

Biblioteca. Pintura de bóvedas y frisos. El principio del saber está en la Filosofía, donde vemos a Sócrates descalzo, casi desnudo, activo, como encarnación del filósofo que busca incansable la verdad, sin partir de nada. Desnudo de todo saber, “solo sé que no sé nada”, pregunta con la palma de la mano hacia arriba, en contraste con la palma hacia abajo de Aristóteles, que parece contestarle: “mirando a la realidad”. Sócrates es maestro de Platón, que nos lega un sistema completo de la realidad basado en la Teoría de las Ideas. Platón es el maestro de Aristóteles, quien corrige y completa al maestro con una mirada más experimental e inductiva. A estos pensadores griegos se suma Séneca, español y principal filósofo romano. Pertenece a la Estoa, un tercer camino centrado sobre todo en la ética. Debajo está “La Escuela de Atenas” donde se presentan dos mundos ideológicos: la Academia fundada por Platón (incluyendo aquí la filosofía aristotélica) y la Estoa creada por Zenón de Citio.50 La meta del saber es la Teología, que señala a las Sagradas Escrituras, en contraposición con el gesto de la Filosofía, apuntando a la Tierra. Es la reina de las ciencias, por lo que se presenta con corona real, que es mantenida en el aire por el resplandor divino que envuelve su cabeza. Debajo se representa el Concilio de Nicea en que se condena el arrianismo. El camino entre Filosofía y Teología son las Artes Liberales: el Trivium (Gramática, Retórica y Dialéctica) y el Cuadrivium (Aritmética, Música, Geometría y Astrología). En el friso, por cada ciencia se muestran dos escenas significativas de su historia o mitología, mientras en la bóveda se pinta una alegoría de cada ciencia, y en torno a los lunetos cuatro de sus más insignes científicos. Otros científicos, historiadores, poetas o dioses mitológicos acompañan a los arcos fajones que dividen el espacio. De esta manera, las pinturas son también libros, libros abiertos de contenido sublimado en vida, donde se elevan a la inmortalidad del arte a los más insignes representantes de cada ciencia, como ídolos a imitar.

Basílica. El Patio de Reyes. Al traspasar la puerta principal, nos cautiva la bella proporción de los elementos en la fachada de la Iglesia, la animada vitalidad de los reyes de Judá y un cielo abierto de nuevo. Si fuera del recinto los muros nos impedían entrar, ahora nos reciben y abrazan en su interior, y nos ofrecen un nuevo aire y un nuevo cielo. Los dinteles exteriores se han transformado en arcos, ya en el mismo atrio, y anuncian una ciudad más sagrada, donde todo lo anterior quedó atrás. El Patio es ya un recinto sagrado, aunque sea espacio abierto. La grandiosa puerta que hemos traspasado, puerta de un templo sin templo, santifica este lugar, donde, por otro lado, se decía misa para los peregrinos. Se oficiaba desde la ventana central, presidida por el Cristo de Cellini, en medio del retablo que es toda la fachada. La ausencia de pórticos laterales, la sobriedad decorativa de ambos lados, la distancia a recorrer y la presencia de los Reyes de Judá le da cierto carácter bíblico y preparatorio, a modo de peregrinaje por el desierto hacia la Tierra Prometida. Han sido elegidos los reyes que más tuvieron que ver con la construcción o reconstrucción del templo de Jerusalén o con la purificación del culto. La última piedra, con una cruz inscrita, al final de la cuarta pilastra más occidental del lado norte, se colocó el 13 de septiembre de 1584. Catorce años después, en 1598, moría Felipe II en ese mismo día de septiembre. En el remate de la cúpula que asoma por encima del frontispicio de la Basílica, llama la atención la placa dorada que ha dado lugar a diferentes anécdotas; en realidad, es una caja de madera forrada de plomo con una cruz dorada inscrita que, a modo de pararrayos divino, encierra reliquias de santa Bárbara, patrona de las tormentas.

Basílica. El Sotacoro. Hemos cruzado la Lonja, el atrio, un patio, un pórtico y, cuando esperábamos entrar ya en la Basílica, se abre ante nosotros otro espacio imprevisto, el sotacoro, un nuevo regalo. Concebido al modo de los nártex paleocristianos, su sobriedad y penumbra nos deja a solas con nosotros mismos favoreciendo la purificación necesaria para entrar en el templo. De alguna manera, es centro gravitatorio de todo el Monasterio, no solo porque en él se encuentra el centro geométrico, sino por su concepción, sus dimensiones y la solución técnica de la bóveda plana, que lo convierten en algo único y enigmático. El cuerpo central del sotacoro, entre los pilares y hasta la cubierta, es un cubo de 787 cm de lado, el cual ocupa el centro de la base de otro cubo de 1574 cm, que llena la estancia total del Sotacoro y en altura sube hasta la base de las ventanas del Coro. Sobre este cubo puede trazarse otro igual, todo él en el Coro, que alcanzaría los 31,48 m de la bóveda, donde vemos a la Trinidad con los pies en un cubo y sentada sobre un arcoíris, promesa de la alianza con el hombre. Admirable la bóveda plana y sorprendente que no se desplome por los pesos que descansan sobre las bóvedas laterales. La posición inclinada de los sillares convierte esta cubierta en bóveda al producir presiones verticales y laterales. No había alternativas. Solo puede utilizarse la piedra y no es posible cubrir un espacio tan amplio sino con cubierta abovedada. Elevarla con una bóveda semiesférica, por muy rebajada que fuera, impediría ver el altar desde el fondo del Coro, y rebajarla hasta alcanzar la altura actual con la clave, empobrecería este espacio con soportes fuera de toda proporción clásica. Las presiones laterales se contrarrestan con las de las cuatro bóvedas de cañón que la circundan, cuya verticalidad y firmeza se acentúa con el peso de la sillería y, en el frente abierto al presbiterio, con los cerca de 6.000 kilos del facistol del Coro.

Basílica. El Templo. Avanzamos hacia la puerta de bronce dorado que defiende la entrada del templo. En el umbral, vemos una sola dirección a seguir, hacia el lejano presbiterio, lleno de color y de riqueza, con pinturas a modo de ventanas al mundo de lo sagrado. Esta tendencia hacia el altar se percibe en los propios muros que, al llegar al presbiterio con sus cornisas cada vez más salientes, parecen pujar por acercarse y querer convertirse en parte del retablo. Pero lo que más nos sorprende son los gigantescos pilares, poderosísimos, de granito limpio, que dan una sensación insuperable de fortaleza y seguridad, hasta el punto de parecer no solo soportes, sino creaciones en sí mismas, a nada subordinadas. Y así, pueden contemplarse como formando magníficos arcos de triunfo que encuadran la nave central y ocultan perspectivas secundarias, a la vez que las abren y anuncian. También es digna de atención la homogeneidad en el color y en el grano de los sillares, lo que se debe a la propuesta de Juan de Herrera de cortar y pulir los sillares en la cantera de modo que se acarreara menor peso y se colocaran las piezas desde el carro al muro en el orden que salían de la cantera. La decisión de hacerlo así, junto a la idea del lego fray Antonio de Villacastin de dividir el trabajo en diez estajos, redujo el tiempo de construcción que Felipe II temía no ver terminada. Se empezó la Basílica en 1575 y en un año se había elevado un solo metro, aventurando unos 20 años para terminarla. Así, en 1577 llegaron a la altura del coro, dos años después terminaron los soportes y en 1582 se cerró la cúpula. Pero la competencia entre los diez equipos y la falta de maestros hizo que se rajara uno de los pìlastrones antes de poner nada encima, lo que inclinó a Felipe II a reducir el anillo de la cúpula en dos metros y medio, dejándola sin el cuello requerido para que luciera desembarazada de los elementos que la circundan.

Basílica. El Crucero. En el crucero se ha rebajado cada pilar en 1,67 m, lo que permite trazar un cuadrado 18,1 m de lado, diámetro a su vez del círculo inscrito en ese cuadrado que es el de la bóveda interior, mientras el círculo que circunscribe al cuadrado alcanza los 25,6 m de diámetro, como la bóveda exterior. Tanto las naves laterales como los pilastrones tienen 30 pies de ancho y 53 las naves central y del crucero. Teniendo en cuenta que la altura es de 113 pies, podemos trazar cinco cubos perfectos de 113 pies de lado, tres en la nave central y dos más en el crucero (30+30+53=113). Redondeando en metros diríamos que 8+8 +15 alcanzan los 31 m de altura. De la planta de la iglesia se dice que tiene una u otra forma según las zonas que se consideren. Con mayor frecuencia se repite que es cuadrada o de cruz griega, despreciando en ambos casos capillas, presbiterio y coro. Cuadrada es la forma del ámbito central, pero en ningún caso es de cruz griega porque sean más bajas las bóvedas angulares. Se trata de la planta, no de la cubierta, que, por otro lado, en el coro nos llevaría a hablar de cruz latina, forma que se ve en el exterior. Si consideramos las capillas laterales y de los pies, seguiría siendo cuadrada, pero habría que excluir al presbiterio y al coro, cuya inclusión conduciría a hablar de un tipo de planta rectangular o de cruz latina.

Basílica. El Presbiterio. El Presbiterio es el espacio de la Vida divina, por lo que se viste de ricos materiales -bronces dorados, jaspes de colores cálidos y mármoles ígneos-, y se eleva 9 pies (2,5 m) sobre la cota 0 que corresponde al andar del templo. Esta elevación coincide con la del Palacio, estableciéndose una comunicación entre ambos y cierta fusión, acrecentada en el plano, donde puede verse al Presbiterio como cabeza del Templo y como corazón del Palacio, que lo rodea y abraza. Doce escalones alcanzan la primera plataforma y otros siete la segunda sobre la que estaba el altar. Debajo del Presbiterio está el Panteón de Reyes, siguiendo el deseo de Carlos V. Las dos puertas del lado norte más próximas al retablo comunican con las habitaciones de la reina, que murió antes de poder utilizarlas, pasando a la hija predilecta de Felipe II, Isabel Clara Eugenia. Las mismas del sur comunican con las habitaciones de Felipe II. Sobre estas puertas están los cenotafios, monumentos funerarios sin el cuerpo de los difuntos. Al norte, está el de Carlos V, acompañado por su mujer, Isabel de Portugal, su hija María y sus hermanas Leonor, reina de Francia, y María, reina de Hungría. Al sur, está el de Felipe II con su hijo Carlos y tres de sus esposas, Manuela de Portugal, Isabel de Valois y Ana de Austria. Dada la situación del Panteón de Reyes, bajo el Presbiterio, podría decirse que Felipe II vivió bajo su sepultura figurada y sobre la sepultura real.

Basílica. El Retablo. El retablo tiene cuatro cuerpos horizontales y cinco calles verticales. De izquierda a derecha y de arriba abajo, están representadas las siguientes personas y escenas: en el cuerpo superior, sobre pinturas de los signos de la Pasión, san Pedro, el Calvario (con María, Jesús y san Juan Evangelista) y san Pablo; en el siguiente inferior, en orden corintio, los misterios gloriosos y los patronos: Santiago el Mayor, la Resurrección, la Asunción y Pentecostés (pintados por Zúccaro) y san Andrés; en el tercero, en orden jónico, los evangelistas con los misterios dolorosos: san Juan y san Lucas, la Flagelación de Zúccaro, el Martirio de san Lorenzo de Tibaldi, Camino del Calvario de Zúccaro y san Mateo y san Marcos; en el inferior, en orden dórico, los Doctores de la Iglesia y los misterios gozosos: san Jerónimo, san Agustín, Adoración de los Pastores, Tabernáculo, Adoración de los Reyes (obras de Tibaldi), san Gregorio Magno y san Ambrosio. Las esculturas son de bronce dorado, obra de Leone y Pompeo Leoni. También son de bronce dorado las basas, los capiteles y los triglifos; el resto es de jaspe o de mármol. Solo hay una excepción: la cruz del Calvario que es de madera de angelín, árbol del Brasil, conocido como árbol del Paraíso por su resistencia a la corrupción. Había pertenecido a un galeón portugués, de nombre “Cinco Llagas”. Felipe II reservó los restos de esta misma madera para su propio ataúd. Nada más significativo, nada más emocionante.

Basílica. El Tabernáculo. El Tabernáculo es diseñado por Juan de Herrera y realizado por Jacometrezzo, en lo que empleó 7 años. Las esculturas son de bronce dorado, mientras el resto es de mármol o de jaspe de gran dureza. Las esculturas representan a Cristo (en el remate superior) y a los 12 apóstoles. Fue destruido en la Guerra de la Independencia y reconstruido en 1827 por Manuel de Urquiza. La ventana del fondo se defiende con un paño del mismo color que los ornamentos del día, para transformar la luz natural e inundar de ese color al sagrario que, junto con los reflejos del jaspe y de las piedras preciosas de la custodia, conseguían que pareciera “un carbunclo encendido” en palabras del P. Sigüenza. La custodia, hecha de oro y piedras preciosas, no ha podido ser reconstruida tras su desaparición en la Guerra de la Independencia. La custodia medía una vara (3 pies) de alto y el cuerpo central era un cubo de 1 pie de lado. Se utilizaron, pues, medidas universales, lo que parece significar que si en lo más sagrado se emplean las unidades de medida de todo lo real, es que Dios es la medida de todas las cosas.

Basílica. La Pintura de las bóvedas. Luca Cambiaso, además de la Gloria del Coro, pinta la Coronación de María en la bóveda del Presbiterio. Acompañan a esta coronación los cuatro profetas mayores: Daniel con los leones, Ezequiel con la doble esfera de su visión, Isaías con una sierra y Jeremías con unas piedras, porque según la tradición aquel fue serrado y este apedreado. Su estilo plano y uniforme da la impresión de monotonía, pero también está cargado de solemnidad y misterio. El resto de las bóvedas son de Lucas Jordán, encargado de decorarlas tras el incendio de 1671. Pintó todas ellas entre 1692 y 1694. De gran fantasía y fácil pincel, pasa de la concepción a la ejecución con gran rapidez por lo que tal vez es el pintor más fecundo de la historia. Le llamaban “Luca fa presto”. Sus frescos eliminan las bóvedas como cierre y las abren como auténticas ventanas al cielo, donde multitud de personajes se reparten entre cúmulos de nubes que se suceden hasta perderse en el infinito. Anteriormente, estas bóvedas eran puramente decorativas, pintadas de azul con estrellas, en contraste con las del Presbiterio y del Coro. Esta diferenciación de las bóvedas, junto con la distinta elevación del suelo, contribuía a crear dos ámbitos distintos: el del cuerpo de la Iglesia, más natural y humano, y el más espiritual y divino, de corriente aérea e imantada entre el Presbiterio y el Coro.

Basílica. Los Altares. En la Basílica hay en total 50 altares, 16 de ellos en los pilares, en los que se interiorizan como arcos de triunfo. Tienen una pintura como retablo, en que se representan dos santos cuyas reliquias están en la misma ara. Así, la pintura es potenciada por el arco, que la hace suya, como entrañas de la propia piedra, que se curva en su amparo y admiración. Hundidos en los pilares, como esencia o alma de toda la construcción, definen además el milagro natural de apoyar la obra en el misterio divino, que acompaña y sustituye al soporte, como también lo indican los balcones superiores, algunos totalmente inaccesibles y, por tanto, carentes de toda función. En los tránsitos que separan al muro de las naves laterales tenemos otros altares y, a los pies de esas naves, dos capillas: la de los Doctores de la Iglesia, al norte con 5 altares, y la del Patrocinio, al sur con 6, dedicada a las santas vírgenes. Los altares más destacados son los de las reliquias, que encabezan las naves laterales. A modo de retablo, tienen una pintura de Zuccaro retocada por Juan Gómez del equipo de Tibaldi; aparentan ser un tríptico, pero cuando se abren en la festividad de Todos los Santos, vemos que el centro está ocupado por numerosos relicarios dorados, mientras que en las hojas se repite el tema exterior. Encima de estos retablos figuran diferentes personajes que destacaron por su servicio a la Iglesia. También encierran relicarios dorados.

Basílica. Algunas obras. En la Capilla de los Doctores está el Cristo de Benvenutto Cellini. La hizo para su propia sepultura, pero acabó en manos de Felipe II. Excluyendo los brazos, el cuerpo es de una sola pieza de mármol blanco. La cruz es también de mármol, que se ha incrustado en otra de madera para darle mayor firmeza y seguridad. Está totalmente desnudo. A juzgar por la Sábana Santa, tiene las dimensiones reales del Crucificado y también aquí está resucitado. No existe un Cristo más glorificado que este cuerpo muerto, en el que se han limpiado y divinizado las huellas de su tormento. Absorbidas en la negrura de la Cruz, resplandece un cuerpo nuevo, de un blanco prodigioso y con una paz y armonía infinitas, verdadera encarnación del perdón y del amor divinos. Nada más bello que su limpio cuerpo, su digna compostura, la riqueza de sus cabellos, enrizados de amor, y su sereno e iluminado rostro. Nada hay tan profundamente muerto que tenga una vida tan plena, salvo que el muerto sea Dios. No es circunstancial que Cellini lo hiciera para su propia sepultura. Puede morir tranquilo quien así llena de vida la muerte de Cristo, mientras pone a sus pies la suya propia. Al fondo, encontramos el Monumento del Jueves Santo, diseñado por Herrera y construido por Flecha. Sus dimensiones son el 50 % del original. A diferencia de la mayoría de los Monumentos, tiene los cuatro frentes abiertos como eje de orientación de todos los puntos cardinales. Juan Simón hizo en el siglo XVI los dos candelabros: al fondo, el Clavel, utilizado en solemnidades y, en primer plano, el Tenebrario, que se encendía en tinieblas mientras se cantaban maitines y laudes para ir apagando una vela con cada salmo; al despuntar el día solo quedaba encendida la vela más alta: la luz de Cristo.

Basílica. El Coro. La sobriedad decorativa que vemos al entrar en el templo, donde solo el Presbiterio se enciende de colores cálidos, contrasta con su vista desde el cielo, donde todo se llena de luz, incluso los blancos y negros del propio suelo terreno. En esta altura de 86,5 pies (24 m), nos envuelve la alegría y el color de la Gloria, y vemos cómo todo converge hacia el retablo, coronado por un Calvario, donde se representa a Cristo muerto, mientras sobre el altar se anida el Sagrario, donde vive ese mismo Crucificado. La atracción es total, pues incluso la cornisa se hace sitio en el retablo. Si desde el suelo los poderosos pilares en mármol gris elevaban la pintura hasta el cielo, ahora nos preguntamos si no es más verdadero que esta luminosa pintura es la que sostiene como un imán a los pilares, que sin fe nunca se hubieran levantado. La entrada en el Coro, donde se reza cantando, es siempre alegre, dentro del respeto y solemnidad que el templo exige. Es como entrar en la casa de Dios y, a la vez, en la nuestra, como si este fuera nuestro verdadero hogar. La disposición de la sillería, afincando las bóvedas que circundan a la bóveda plana del sotacoro, se completa con el facistol de más de 500 arrobas para afincar la bóveda del frente, sin que impida observar el altar del presbiterio desde la sillería del fondo. El facistol tiene además la función de mostrar los cantorales, única colección completa de todo el año litúrgico en sus 223 volúmenes de 110 * 70 cm. Otras maravillas del coro son los órganos, la consola, la silla reservada para Felipe II, el trascoro para oficiar sobre el Patio de Reyes, las pinturas de san Lorenzo, san Jerónimo y sobre todo de la Gloria, los balcones reales, el Ángelus del fondo o la lámpara de cristal de 35 arrobas y 28 cornucopias.

Basílica. La Sacristía. el culto, donde se multiplican los espejos, necesarios para el arreglo corporal, y los cuadros, que ayudarán a la disposición espiritual. En el fondo había un altar presidido por un Calvario que fue sustituido, un siglo después, por el altar y retablo que vemos, donde nos sorprende el lienzo “La Sagrada Forma”, de Claudio Coello, en el que se representa la Sacristía misma... ¿Es pintura o es espejo? Se dice que soldados partidarios del reformador suizo Zwinglio, que negaba la presencia de Cristo en la Eucaristía, entraron en la catedral de Gorkum y profanaron el sagrario tirando las formas por el suelo. Un soldado pisó una de ellas y dejó la huella de 3 clavos de su bota, de los que al punto salió sangre. Recogida la Hostia por Felipe II, estuvo en los relicarios del templo hasta que se hizo para ella este altar. Con la creación de este altar se consiguió un lugar más digno para la Sagrada Forma y, al mismo tiempo, la liberación de la pena de excomunión en que habían incurrido los nobles, al profanar el sagrario y los altares de la Basílica, cuando buscaban al valido Fernando Valenzuela. El lienzo central del retablo representa el traslado a la Sacristía de la Hostia consagrada. Todos los personajes del cuadro, unos 50, son retrato de los asistentes. El hecho de que todos sean retratos, incluso los jerónimos del fondo, y la perfección y el detalle con que se pinta la sacristía en un momento determinado, le da una dimensión especular permanente, que nos introduce a nosotros mismos en el cuadro, porque de alguna manera refleja a cuantos lo miran. Esta intercomunicación se acrecienta al carecer la pintura de marco. Por ello, podemos decir que todo el retablo es su marco, todo el retablo y toda la sacristía. De este modo, el lienzo es sacristía y la sacristía cuadro, de manera que se comunican, no solo en su representación, sino también en su ser. Con ello se consigue dar al cuadro el valor de lo real y a lo real la ficción del cuadro.

Convento. Entrada. Al salir de la Basílica, en los frentes del Pórtico, se abren dos puestas adinteladas que daban acceso al Colegio (al norte) y al Convento (al sur), confirmando la unicidad de la entrada a todas las dependencias. Camino del Convento, la primera sala es conocida como Sala de los Secretos. Muchas interpretaciones se han hecho de la enigmática transmisión del sonido que permite escuchar susurros angulares sin que se perciban en el centro. Añado una interpretación más: situada la sala bajo la Torre del Reloj, que llama al rezo de las horas, el misterio de su sonido es una llamada a la moderación de nuestras voces y a la admiración de la vida sobrenatural, propia del recinto conventual. Vale esta misma interpretación para entender el sonido que nos devuelve la estancia cuando hablamos desde el centro geométrico de la misma. Recibimos nuestra propia voz como si procediera de otro mundo. La sala siguiente es conocida como Sala de la Trinidad, porque muestra una copia del cuadro de Ribera, lo que desvirtúa su esencia consistente en ser una sala de espera, como muestra el banco corrido que se hizo al efecto y que aún se conserva. En un principio estaba decorado con el cuadro de Navarrete, el Mudo, titulado Abraham y los tres ángeles. Conociendo el relato bíblico (Gen 18), el lienzo expresa como ninguno la esencia de una sala de espera. Abraham recibe a unos desconocidos con todas las atenciones, como si fueran Dios mismo, por lo que representa la hospitalidad con que se debe recibir a los peregrinos.

Convento. El Claustro. La fe no se oculta, se manifiesta, y por ello sale del recinto del templo en procesión para extenderla por el mundo. Es, pues, una prolongación de la Iglesia y, como tal, en él habrá que guardar el mismo silencio y compostura. Este carácter sagrado se manifiesta en los murales, los arcos, la continuidad del mismo piso y las cubiertas abovedadas, cuando lo normal es que los claustros sean adintelados. Los arcos de medio punto entronizan las pinturas, mientras que los arcos carpanel y la bóveda resultante acentúan ese grado de recogimiento que se requiere, provocando una tensión hacia adelante que nos invita a avanzar. En el recorrido nos acompaña toda la historia de la salvación, desde la Concepción de María hasta el Juicio Final. Hay en total 86 pinturas: 24 óleos sobre tabla y 62 frescos. Se encargó el conjunto a Zuccaro y a Luqueto, pero sus pinturas no fueron del agrado de Felipe II, pasando a realizarlas Tibaldi, que realizó todas las pinturas excepto las dos escenas laterales de la Escalera Principal y tres de los dobles trípticos angulares El Claustro es el corazón del Convento: comunica con la Basílica, Sacristía, Salas Capitulares, Iglesia de Prestado, Sala de Espera y Escalera, que nos lleva a las celdas y al Coro. Inscrito en un cuadrado de 300 por 300 pies (83,58 x 83,58 m), está rodeado por crujías de 45 pies (12,5 m), excepto por el lado de la Basílica, acentuando su vinculación con ella.

Convento. El Patio de los Evangelistas. En la vida monástica el patio es lugar para el descanso vigilante, para lo no obligado -que también es necesario-, para la autonomía y libertad ponderadas; para la meditación contrastada, la búsqueda de nuevas perspectivas y la comunicación de preocupaciones personales, alborozos interiores, iluminaciones intelectuales y místicas. Ha de ser amplio y tener veredas diferentes para poder estar a solas y pasear con uno mismo, y algún lugar común en el que compartir las vivencias adquiridas en el silencio de los libros o en la soledad de la celda. La horizontalidad dominante en el patio es contrapunto necesario de la pujante verticalidad de los elementos circundantes. No hay enfrentamiento entre ellos -puesto que el Patio mismo se corona con Templete, también vertical-, pero sí una llamada a la ponderación y un equilibrio perfecto entre ambas líneas de fuerza. Por otro lado, la disposición horizontal de tantos arcos (88 en total, 11+11 = 22 por lado), se equilibra con la doble altura del alzado y con la esbeltez de las columnas de orden dórico, que prácticamente igualan a las del jónico. Por otro lado, el retranqueo del peto dórico respecto al jónico del piso superior da lugar al efecto balcón, que sale al exterior y protege a las puertas. Abajo no hay necesidad de asomarse, sino de entrar en el patio, para lo que se abre una puerta, sin peto, en el centro de cada lado. La serenidad y armonía de este patio descansa en buena parte en la proporcionalidad de sus elementos. La medida de todos los elementos es de 5 pies o un múltiplo de 5. Incluso las calles son de 10 pies las exteriores y principales y de 5 pies las intermedias. Aquellas dividen la superficie en 4 cuadrados y estas subdividen cada uno en otros cuatro: un estanque en la zona interior y tres setos de boj en el exterior. En el centro se eleva un templete que cobija a los cuatro evangelistas con el evangelio abierto en la página que indica el mandato de bautizar a todos los hombres. El símbolo de cada evangelista proporciona el agua del estanque con el que se bautizará a cada uno de los continentes representados en los setos circundantes.

Convento. El Templete. Dentro de la base cuadrada del Patio, de sus estanques y setos, también cuadrados, el primer cuerpo del templete, de aspecto cúbico, aporta una base octogonal y se cubre exteriormente con dintel en sereno apaciguamiento de los arcos exteriores. La situación aislada en medio de los verdes setos le confieren cierto carácter independiente, pero ese mismo aislamiento acentúa los aspectos especulares que tiene con el resto del Patio y del Monasterio. La aparente insularidad del templete nos lleva a interpretarlo como una creación en sí misma, como un vástago con personalidad propia, pero, al mismo tiempo, vemos que sus rasgos son herencia mimética de formas esenciales, tales como el Crucero con su Cúpula, el Monumento del Jueves Santo, el Facistol, el Tabernáculo y la Custodia menor. Y desaparece toda inquietud insular al ver que el templete es encrucijada de caminos, celebrada con arco de triunfo de cuádruple frente, como hicieron los romanos en el cruce de las vías principales. Estas vías triunfales y la proyección del templete a los estanques en que se espeja, parecen establecer una conexión umbilical con todo el Monasterio. Llama la atención que la cúpula sea ciega, sin vanos en ninguna de sus partes, pero no parecen posibles porque podrían trasparentar otras partes del patio, siendo como son ventanas del cielo. El espacio interior resulta así sorprendente por su oscuridad y por la esbeltez recrecida en la penumbra, que así expresa mejor lo divino, en altura y en misterio, como atmósfera inefable de conversaciones elevadas. Parece el oído que escucha y atesora para la eternidad los momentos fugaces de la vida humana. En sintonía con esta atmósfera intimista y como complemento de los paseos por el patio, el templete dispone de un parlatorio de 12 plazas que permiten el respiro y las comunicaciones más universales y más profundamente meditadas.

Convento. La Escalera Principal. La Escalera Principal fue diseñada por Bergamasco, hecha por Herrera y decorada por Lucas Jordán. La escalera, como simple acceso entre plantas que inutiliza el espacio que ocupa, muchas veces se hace pequeña y retirada. En este caso, se hace amplia y en el centro geométrico del Convento, encarnando la dirección y el sentido de la vida conventual. Si su altura supera las cubiertas del Convento, es que no es solo un medio, sino algo en sí mismo significativo. Columna vertical del Convento, su preeminencia es brújula de todas las estancias, es llamada al orden y expresión de vida monástica, cuyos pasos no son andares sencillos, sino de esfuerzo reglado. Pero, además, esa preeminencia permite abrir las ventanas que iluminan el recinto interior, y así, estando situada en lo más interior del Convento, se hace exterior y fuente de luz directa del cielo. Son de una pieza los pasamanos y los escalones, que se abren amplios y amables. Son amplios en longitud y en profundidad permitiendo el asentamiento completo del pie y, lo que es más importante, su altura está rebajada a 16 cm, frente a los 20 que habitualmente tienen, disminución esencial que convierte el esfuerzo de subirla en satisfacción de superarla. El centro de la bóveda se dedica a la exaltación gloriosa de la Salvación. Debajo, tras una balaustrada, Carlos II comenta la visión a su esposa, Mariana de Neoburgo, y a su madre, Mariana de Austria. En el friso oriental se representa la fundación del monasterio. Vemos a Felipe II hablando con Juan Bautista de Toledo, en primer término, Juan de Herrera, en el centro, y Fray Antonio de Villacastín, de pie, con las llaves y un plano del trabajo.

Convento. La Iglesia de Prestado. La Iglesia de Prestado fue iglesia única hasta 1586, en que se inauguró la Basílica. En el fondo sur se habilitó una zona para el coro primitivo de 15 frailes y una estancia para Felipe II en tanto se terminaba la zona del Palacio. Terminada la Basílica y el Palacio pasó a tener las dimensiones actuales, conservando la previsión inicial de 50 frailes. Ahora se utiliza para actos litúrgicos privados de la Comunidad. Fue también el primer panteón, ya que aquí estuvieron los sepulcros de los padres de Felipe II, de sus esposas, excepto María Tudor, y de cuatro de sus hijos. Tiziano en 1558 había pintado un martirio de san Lorenzo para la iglesia de los jesuitas en Venecia, que fue elogiado por cuantos lo veían. Felipe II le encargó una nueva versión para el centro del retablo de la Basílica, lo que hizo sobre el año 1568. Como en esa fecha, aún no se había empezado la construcción de la Basílica, se colocó provisionalmente como retablo de esta iglesia y aquí ha permanecido desde entonces. A Felipe II no le pareció lo bastante luminoso para situarlo en el retablo y que desde la puerta pareciera una ventana abierta al exterior trascendente.

Convento. Las Salas Capitulares - Relieves. Las Salas Capitulares eran lugares de reunión en los que se leía y analizaba un capítulo de la Biblia, para después tratar asuntos de interés general como abrir proyectos, consensuar contratos o actividades comunes, tratar de admisiones o expulsiones de monjes o distribuir cargos y responsabilidades. Se accede por el Zaguán que limita a la derecha con la Sala Vicarial y a la izquierda con la Prioral que, a su vez, se abre al fondo a la Celda Baja del Prior. Tanto la Sala Prioral como la Vicarial tienen un altar en su cabecera y una puerta a los pies. Sobre las puertas se entronizan sendos relieves representando a la Virgen con el Niño, con leyenda en latín y, sobre los altares, se hacen relieves de Cristo. Los relieves están hechos en pórfido, una piedra plutónica casi indestructible, muy estimada en todas las civilizaciones, y dura hasta para el diamante. Ante este hecho, las frases dictadas por Arias Montano parecen tener una carga significativa indefinible: al hablar de Cristo como roca de salvación y al mismo tiempo de la roca en que está representado, funde en una sola realidad significado y significante, fusión que puede extenderse a todo el Monasterio, roca dedicada a Cristo, quien al mismo tiempo es roca angular por la que existe.

Convento. Las Salas Capitulares - Pinturas. Entre las cuatro estancias conforman una pequeña pinacoteca, con una magnífica decoración de grutescos en los techos, obra de los hijos de Bergamasco, Nicolás Granelo y Fabrizio Castelo. Bóvedas, tímpanos y lunetos se engalanan con dibujos geométricos y con figuras de ángeles, patriarcas, profetas, virtudes, animales, follajes, estructuras arquitectónicas, jarrones, medallas, casetones, etc. Además de la pintura de Granelo y Castelo hay que señalar por su significación el juicio de Salomón pintado en la bóveda de la Celda Baja del Prior, obra de Francisco de Urbino. Entre otras pinturas de primer orden, como el San Jerónimo de Tiziano o La Túnica de José de Velázquez, hay que comentar las que incidieron en otros lugares. Ocurre con La Última Cena de Tiziano creada para colocarla en la presidencia del Refectorio y que tuvo que ser recortada 25 cm por cada lado y 50 por arriba, al no caber entre las ventanas. También es de notar el Martirio de San Mauricio de El Greco, rechazado por Felipe II porque no ponía en primer plano la crueldad del martirio, siendo mucho más impactante el momento en que delibera con sus generales haciéndoles ver el martirio que deberán sufrir, lo que se representa en el ángulo inferior izquierdo. También deben tenerse en cuenta los muchos cuadros de El Bosco que estuvieron en el Monasterio, hoy en el museo del Prado, como El Jardín de las Delicias, La Mesa de los Pecados Capitales o El Carro de Heno, del que existe otro original en el Monasterio o Los Improperios, el único que hoy podemos contemplar.

Panteones. El Panteón de Infantes - Construcción. Carlos V, doce días antes de morir, dictaba un codicilo para su hijo en el que decía: “… yo ordeno y mando que, en caso que mi enterramiento haya de ser en este dicho monasterio [Yuste], se haga mi sepultura en medio del altar mayor de la dicha iglesia y monasterio en esta manera: que la mitad de mi cuerpo hasta los pechos esté debajo del dicho altar; y la otra mitad, de los pechos a la cabeza, esté fuera dél, de manera que cualquiera sacerdote que dijere misa ponga los pies sobre mis pechos y cabeza...”.34 Así fue enterrado Carlos V en Yuste, después en la Iglesia de Prestado y más tarde en la Basílica, antes de pasar al Panteón actual. No pudo Felipe II construir el Panteón, pero dejó ordenado que debía situarse bajo el Presbiterio, cumpliendo así en esencia los deseos del emperador. Dejó el encargo a sus descendientes, diciendo que él había hecho una casa para Dios, que otro hiciera la de sus huesos. También previó hacer un Panteón de Infantes, complementario del anterior, pero no pudo empezar ninguno de los dos. El Panteón de Reyes, iniciado por Felipe III, lo termina Felipe IV en 1654, y el de Infantes, iniciado por Isabel II en 1862 lo acaba María Cristina, regente de Alfonso XIII, en 1888. El Panteón de Reyes se reserva para titulares de la Corona y para los cónyuges que hayan sido madres o padres de otro monarca. El Panteón de Infantes está destinado a familiares de primer y segundo grado de los monarcas, cuando no tienen condición para estar en el Panteón de Reyes: la mayoría son hijos y hermanos de estos o esposas que no han sido madres de rey. El recorrido turístico comienza con el Panteón de Infantes y sigue el orden que muestra esta exposición en que identificamos las salas con los difuntos de mayor significación histórica.

Panteones. P. Infantes cámara 1. Austrias. En esta sala están todos los Austrias excepto los menores de siete años de la cámara 4 y don Juan de Austria y dos hijos de Felipe IV que están en la cámara 5. Entrando desde las Salas Capitulares, tenemos, a la izquierda, desde la puerta hasta el fondo, las tumbas de: El príncipe Carlos, muerto a los 23 años. María Manuela de Portugal, casada con Felipe II cuando ambos tenían 16 años, murió antes de cumplir los 18 como consecuencias del parto del príncipe Carlos en 1545, por tanto, no llegó a ser reina, ya que Felipe II no fue rey hasta 1556. Wenceslao, nieto de Carlos V. Diego, hijo de Felipe II Felipe Manuel de Saboya, nieto de Felipe II, hijo de Catalina Micaela. Carlos, archiduque de Austria. Era hijo de Carlos II de Estiria, hijo a su vez de Fernando I, hermano de Carlos V. Carlos de Austria, hijo de Felipe III. El príncipe Baltasar Carlos, gran esperanza del imperio español, que muere cuando aún no había cumplido los 17 años. Era hijo de Felipe IV y de su primera esposa Isabel de Borbón. La reina Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II, que fingió 12 embarazos para tener mayor influencia. A la derecha, desde el fondo hasta la puerta: La reina María Luisa de Orleáns, primera esposa de Carlos II, muerta de cólico miserere o envenenada a los 26 años. El Cardenal Infante don Fernando, hijo de Felipe III, gobernador de los Países Bajos, tuvo un papel destacado en la Guerra de los Treinta Años. Manuel Filiberto de Saboya, nieto de Felipe II, hijo de Catalina Micaela. Margarita de Austria, hija de Felipe III. Fernando, hijo de Felipe II. María, hermana de Carlos V, reina de Hungría como esposa de Luis II. Leonor, hermana de Carlos V, reina de Portugal como esposa de Manuel I el Afortunado, y reina de Francia, como consorte de Francisco I. La reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II y madre de Isabel Clara Eugenia y de Catalina Micaela.

Panteones. P. Infantes cámara 2. Familia de Carlos III. La sala 2 contiene los restos de los siguientes personajes. A la izquierda, desde la entrada hasta el fondo: Felipe Pedro, hijo de Felipe V. Francisco Javier, hijo de Carlos III. Gabriel, hijo de Carlos III. Para él se hace la Casita de Arriba y la Casa de Infantes; esta última se hace también para su hermano Antonio Pascual. Gabriel era un excelente traductor de Salustio. Luis Antonio Jaime, hijo de Felipe V. Sus descendientes tenían derecho a la corona, puesto que los hijos de su hermano, Carlos III, habían nacido en Nápoles, y la Ley de Toro exigía haber nacido en España para poder ser rey. A la derecha, desde el fondo hasta la puerta: María Amalia, hija de Carlos IV, esposa de Antonio Pascual, hermano de Carlos IV. María Ana Victoria, esposa de Gabriel, hijo de Carlos III. Luis, duque de Vendome, general de Felipe V. Es el único, en este panteón, que no pertenece directamente a la familia real española. Dirigió el ejército de Felipe V en la guerra de Sucesión, reconquistando Madrid y haciendo retroceder al enemigo hasta Cataluña.

Panteones. P. Infantes cámara 3. Esposas de Fernando VII. A la izquierda, desde la entrada hasta el fondo, están: Luis de Etruria, esposo de María Luisa, hija de Carlos IV. Antonio Pascual, hermano de Carlos IV, jefe de la Junta de Gobierno cuando la familia real estaba en Valençay. María Luisa, hija de Carlos IV. Fernando, hijo de Francisco de Paula. Sebastián, biznieto de Carlos III, nieto de Gabriel. En las Guerras Carlistas se distinguió en favor de Carlos María Isidro. A la derecha, desde el fondo hasta la entrada, están: Francisco de Paula, hijo de Carlos IV, padre de Francisco de Asís, esposo de Isabel II. María Josefa Amalia de Sajonia, tercera esposa de Fernando VII, que multiplicó, sin éxito, rosarios, rogativas y romerías para lograr tener descendencia. María Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII, impulsó la restauración del Museo del Prado. María Antonia de Nápoles, primera esposa de Fernando VII, culta e inteligente, murió repentinamente y, al poco tiempo, se dijo que el boticario de palacio se había suicidado.

Panteones. P. Infantes cámara 4. Infantes. En la cámara de los Infantes, están los muertos antes de cumplir los 7 años. De las 65 tumbas posibles, están ocupadas 47. Su parentesco con los reyes es el siguiente: De Carlos V: 2 hijos. De Felipe II: 2 hijos. De Felipe III: 2 hijos. De Felipe IV: 8 hijos De Felipe V: 2 hijos De Carlos III: 2 nietos De Carlos IV: 7 hijos y 3 nietos De Fernando VII: 1 hijo y 2 nietos. De Isabel II: 4 hijos y 1 nieto De Alfonso XII: 1 nieto De Alfonso XIII: 1 hijo De la Casa de Saboya: 1.

Panteones. P. Infantes cámara 5. Don Juan de Austria. La quinta sala es también conocida como la sala de Don Juan de Austria, ya que parece llenarla su sepultura, olvidando que al fondo hay otras dos tumbas correspondientes a dos hijos naturales de Felipe IV y reconocidos como tales por el rey. Corresponden a Juan José de Austria y a Fernando Francisco de Austria. Juan José de Austria era hijo de Felipe IV y de María Calderón (la Calderona), encabezó el alzamiento de los nobles contra Valenzuela, expulsó de la corte a Mariana de Austria y fue regente de Carlos II entre los años 1677 y 1679, en que murió. Gran diplomático y estratega, dirigió las tropas en Nápoles, Sicilia, Portugal, Cataluña y Países Bajos. Fue virrey en Sicilia y Cataluña y gobernador en los Países Bajos. Pero la tumba protagonista de la sala es la de don Juan de Austria, hijo natural de Carlos V y de Bárbara Blomberg. Dirigió las tropas de la Liga Santa en la batalla de Lepanto, con solo 26 años. Ya con 23 había vencido a los moriscos en Granada. Muere de fiebres tifoideas a los 32 años, en el campamento de Namur, cuando era gobernador de los Países Bajos. Vemos un duplicado de la espada original sobre su cuerpo vestido con una réplica de la armadura de Carlos V que se conserva en la Armería del Palacio Real. Lleva los guanteletes quitados por no haber muerto en acción de guerra y muestra numerosos anillos como protección de la piel de los dedos ante el rigidez de los guanteletes de metal. La tumba fue diseñada por Ponciano Ponzano y ejecutada por su colaborador Guissepe Galeotti en mármol de Carrara. Indudablemente es la mejor tumba de todo el panteón y no solo por ser la única con representación yacente del difunto sino por su calidad, tanto en la ideación de los motivos que la completan como en la ejecución de los mismos.

Panteones. P. Infantes cámara 6. Borbones siglos XIX y XX. A la izquierda, desde la entrada hasta el fondo, están: María Cristina, hija de Francisco de Paula. Luisa Teresa, hija de Francisco de Paula. Cayetano, conde de Girgenti, sobrino del papa Pío IX, era epiléptico y se suicidó dejando a Isabel La Chata viuda a los 20 años. Isabel, hija de Isabel II, fue princesa de Asturias antes del nacimiento de Alfonso XII y también antes de que naciera Alfonso XIII. Desde el fondo hasta la entrada: María del Pilar, hija de Isabel segunda. Antonio María de Orleáns, esposo de Eulalia. Eulalia, hija de Isabel segunda y esposa de Antonio de Orleáns. Luis Alfonso, hijo de María Teresa. Mercedes, hija de María Teresa.

Panteones. P. Infantes cámara 7. María Teresa. María Teresa era hija de Alfonso XII. Es una tumba doble, en la confianza de que su marido Fernando María de Baviera pudiera ocupar su puesto al lado de María Teresa. Fernando volvió a casarse con una doncella de la reina, María Luisa de Silva, con la que tampoco quiso ser enterrado. Creo que es una de las salas más impresionantes por la espera eterna de María Teresa, en una cámara ella sola y con colores tristes y graves de muerte lejos de los colores de esperanza y vida. En el vestíbulo de la Compaña, hay una placa conmemorando la visita que hizo Fernando María de Baviera.

Panteones. P. Infantes cámara 8. Hijos de Alfonso XIII. A la izquierda, desde la entrada hasta el fondo, están: Alfonso, hermano de Juan Carlos I, muerto con 14 años de un disparo fortuito. Gonzalo, hijo menor de Alfonso XIII, muerto en accidente de tráfico a los 20 años en Austria. Alfonso, primogénito de Alfonso XIII, que renunció a la corona para casarse con una rica cubana. Murió en un hospital de Estados Unidos a los 31 años.

Panteones. P. Infantes cámara 9. Duques de Montpensier. Siguiendo el sentido de las agujas del reloj, están: María Amelia de Orleáns hija de los duques de Montpensier. Los duques de Montpensier, Antonio de Orleáns y Luisa Fernanda, aquel hijo de Luis Felipe I de Francia y esta de Fernando VII; ambos padres de María de las Mercedes, primera esposa de Alfonso XII. María Cristina de Orleáns, hija de los duques de Montpensier. María Josefa, hija de Carlos III, contrahecha, ofrecida por el rey como esposa a su hermano Luis Antonio, pensando que con ella no iba a tener descendencia Luisa Carlota, hermana de la reina Mª Cristina (cuarta esposa de Fernando VII); casada con Francisco de Paula, es madre de Francisco de Asís, esposo de Isabel II. Se opuso al codicilo que anulaba la Pragmática Sanción. Alfonso, hijo de María de las Mercedes. María de las Mercedes, hija de Alfonso XII. Fernando, hijo de la infanta Mercedes. Está en la misma sepultura de su madre.

Panteones. Panteón de Reyes - Construcción. El Panteón se aparta del estilo austero y sobrio del resto del Monasterio pero, al formar un todo independiente, podemos hablar de dos escenarios que no se molestan entre sí. Son dos siglos diferentes, dos mundos distintos: el de los vivos, sobre la tierra, y el de los muertos, bajo tierra, que nunca se ven al mismo tiempo. Por otro lado, el lujo de los materiales (jaspes, mármoles de colores nobles y bronces dorados) recuerda al Presbiterio de la Basílica, acentuando la vinculación pedida por Carlos V. Las obras del Panteón de Reyes comenzaron con Felipe III, en 1617, dirigidas por el arquitecto mayor Juan Gómez de Mora sobre planos de Crescenci, pero quedaron paralizadas por estas dificultades: - una vía de agua en la misma cripta imposible de atajar, - no tenía iluminación ni parecía fácil proporcionarla, - no tenía buen acceso desde la Basílica, - las obras se dirigían desde Madrid, - la muerte del rey en 1621. No se hizo nada entre 1622 y 1645, año en que continuó el proyecto Felipe IV; encargó las obras al arquitecto mayor Alonso Carbonell, quien seguiría las soluciones dadas por el vicario fray Nicolás de Madrid: - buscó el manantial, que resultó estar próximo a un conducto general, al que dirigió el agua; - abrió un ventanal en el muro de cierre oriental de la Basílica, que puede verse desde el propio Panteón y desde el Patio de Mascarones; - abrió el muro bajo un arco ciego existente en el espacio entre la Basílica y la Antesacristía, permitiendo el acceso inmediato desde esas estancias. El rey nombró a fray Nicolás prior del Monasterio y superintendente de todas las obras por el acierto mostrado en estas soluciones, lo que, al estar a pie de obra, también contribuyó a la finalización del Panteón en 1654.

Panteones. Panteón de Reyes - Enterramientos. Diseñado como corona real, el recinto es de planta octogonal, casi circular, con un perímetro de 113 pies (31,48 m) y 38 (10,59 m) de altura. El altar está embebido en el hueco del ochavo para no alterar el trazo del perímetro; es de mármol negro y frente de bronce dorado con la leyenda “Resurrectio nostra”, en referencia al Crucificado que preside, obra de Domenico Guidi, entre columnas de jaspe verde de Génova. Para este lugar estaba destinado el Crucifijo de Bernini pero Felipe IV decidió ponerlo en la capilla del Colegio. El suelo dibuja una estrella con rayos de mármol entre jaspes, que se prolongan en las pilastras y en los nervios de la bóveda. Salen del florón central del suelo y vuelven a unirse en el florón de la bóveda. De este cuelga la araña, hecha en Génova, en forma ochavada, con 24 cornucopias para otras tantas luces. Las urnas son de mármol, sobre 4 garras de león en bronce dorado, material utilizado también en las cartolas con el nombre del difunto.36 En la calle de la puerta hay dos sepulcros destinados a Juan III y a su esposa Mercedes, padres del rey Juan Carlos I. De momento están en los pudrideros, situados en las puertas laterales de las escaleras de acceso, donde también se encuentra la Sacristía del Panteón. Las otras seis calles están ocupadas por reyes y reinas progenitoras de reyes. Mirando desde el altar, a la derecha están los reyes, desde Carlos V hasta Alfonso XIII, incluyendo a Isabel II, puesto que ella era la titular de la corona. A la izquierda están las reinas madres de reyes y Francisco de Asís, consorte de Isabel II. Faltan los reyes Felipe V, Fernando VI, José I y Amadeo I. Felipe V está enterrado con su segunda esposa, Isabel de Farnesio, en La Granja de Segovia; Fernando VI en las Salesas Reales de Madrid, junto con su esposa Bárbara de Braganza, que no fue madre de rey. Reyes y reinas ocupan lugares simétricos, como espejo cada uno de su cónyuge, con algunas excepciones: - Con Felipe IV hace pareja su primera esposa, Isabel de Borbón, aunque no fue madre de rey. - Con Carlos II hace pareja su madre Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV. - Con Luis I hace pareja su madre, M.ª Luisa de Saboya, primera esposa de Felipe V, por tanto, madre de rey, que también lo fue de Fernando VI.

Palacio. Plano. El Palacio de los Austrias, además del entorno del Presbiterio, ocupaba completo el cuadrante noreste del Monasterio. El Palacio de los Borbones se sitúa en las crujías este y norte de la primera planta, ocupadas antes por personas de la corte. En la planta baja seguirá el patio central, pero realizando un cambio en la puerta de acceso que permitirá el movimiento de coches y la realización de una escalera más acorde con la categoría real. Por tanto, el plano del Palacio de los Austrias engloba al Palacio de los Borbones y, salvo el epígrafe así titulado, todos los demás hablan del Palacio de los Austrias.

Palacio. Aposentos de Felipe II. Los aposentos privados de Felipe II son el despacho y el dormitorio que se abren a un recibidor, además del oratorio y capillita que comunican con el presbiterio de la iglesia. Estamos en la cota 9, dos metros y medio sobre el andar del templo, altura que también tiene el presbiterio. Esto permitía a Felipe II asistir a los oficios litúrgicos desde sus aposentos, e incluso acostado en la cama cuando la enfermedad lo obligaba a estar postrado. Sorprende la simplicidad de su despacho: una mesa y estantería de nogal, y un reloj candil con aguja única de acero que iluminaba sus horas a la vez que se las contaba y acababa. Pero lo que resulta casi increíble es que desde este despacho pudiera gobernar todo su reino. Y para hacerlo conforme la fe le pedía, en la estantería tenía hasta 35 libros religiosos y tenía delante la Mesa de los Pecados Capitales del Bosco. Por su parte, el dormitorio es tan sencillo como estremecedor. Es un lugar para meditar y contemplar porque en él se dan cita Dios y mundo, realidad y ficción, riqueza y pobreza, muerte y vida. Se diría que el lecho es eje de toda la realidad. Por un lado, allí se encontraban el poder y la riqueza de Felipe II: hacia el interior, la presencia de Dios mismo, de un Dios Todopoderoso en el que tenía una fe inquebrantable; hacia el exterior, un inmenso reino que él regía. Esa era su riqueza. Por otro lado, la miseria de su última enfermedad que le postró en cama los últimos 52 días. Con palabras del P. Sigüenza, la alcoba era “una sentina hedionda”, que lo tenía “sepultado en vida”, al no poder moverlo para cambiarle la ropa o “limpiar sus excrementos” y “la materia que le salía de las postemas y llagas”. Esta era su miseria. Murió a los 71 años debajo de su cenotafio, figuración de su sepultura, y casi encima de su sepultura real, el 13 de septiembre de 1598, a las 5 de la mañana, cuando los niños del Seminario empezaban a cantar la misa del alba.

Palacio. Comedor de Felipe II. El comedor está decorado con diferentes edificios en cuya construcción participó Felipe II. Lugar central ocupa el propio Monasterio, un dibujo que reproduce el aspecto que tenía recién terminado con el dorado de las cruces, veletas y bolas de bronce de las torres, aspecto que inmortalizó Góngora con el soneto “Sacros, altos, dorados capiteles”. La importancia y dedicación a este monasterio deja en la sombra su intervención en otros edificios que, si bien no los fundó, tuvo un papel importante en su desarrollo o en su restauración. Al Palacio de Valsaín lo dotó de estructuras palaciegas, en él nació Isabel Clara Eugenia y allí se celebró la boda con Ana de Austria. Un incendio en tiempos de Carlos II lo destruyó y en su lugar hizo Felipe V el Palacio de la Granja de San Indefonso. En el Palacio de Aranjuez continuó con el diseño de Carlos V y encargó a Juan Bautista de Toledo el diseño de calles y jardines y a Juan de Herrera parte de la edificación. La Casa de Rivas-Vaciamadrid estaba donde se juntan el Manzanares y el Jarama, un paraje del agrado de Felipe II, quien compró los terrenos y mandó edificar esta casa, hoy desaparecida. La Casa Aceca, en Villaseca de la Sagra, a mitad de camino entre Aranjuez y Toledo, servía de puente a Carlos V en su camino a Toledo. Felipe II compró esta casa en 1560, alquilada anteriormente, y la reconstruye, dirigiendo la obra Juan Bautista de Toledo y desde 1569 Juan de Herrera. La Casa Eraso estaba en el alto de Fuenfría, donde había una venta pública para descanso. Como no era propio que la familia real parara en la venta pública, Felipe II creó esta casa, en un lugar próximo. Fue utilizada por Isabel de Valois cuando estaba en avanzado estado de gestación de Isabel Clara Eugenia. El nombre de Casa Eraso se debe al secretario que se encargó de su administración Francisco de Eraso. El resto son pabellones de caza, algunos creados por los Trastámara.

Palacio. Galería de Paseo. La Galería de Paseo, a la que se abren otras estancias interiores dedicadas a Secretaría, está decorada con azulejos de Talavera, mapas de diferentes zonas del planeta y pinturas de las guerras que mantuvo España en los Países Bajos y en Francia. El rey era consciente de la importancia de los conocimientos geográficos para mantener el dominio territorial, por lo que decora sus galerías con vistas y mapas de sus territorios, junto a pinturas de hechos bélicos en defensa de su dominio. Muchas de estas guerras son pintadas por Rodrigo de Holanda, tomando como modelos los dibujos de su suegro Antoon van den Rijngaerde, quien dibujó pueblos, ciudades y batallas por encargo de Felipe II. En la Sala de Paseo y en el Comedor hay sendas meridianas solares que sirven para poner los relojes en hora, pues a las 12 del mediodía el rayo de sol que penetra por el pequeño agujero que hay sobre la ventana incide en la línea central de la meridiana. Coincidirá con la línea horizontal de cada signo, en torno al 21 de cada mes, justamente el día en que entra dicho signo. Fueron hechas por Esteban Baumgartner, según diseño de Joan Wendlingen, en tiempos de Fernando VI, razón por la que tienen una F en la cabecera. En el Palacio Privado hay cinco puertas de marquetería. Le fueron regaladas a Felipe II por su primo, el emperador Maximiliano II. Andrés Ximénez las describe así: “Todas las puertas son de madera clara, fresno, la más preciada de Augsburgo, arce para los cielos y embutidos claros, nogal de diferentes coloraciones, haya o peral teñido aparentando ébano en las más oscuras y nogal fresco tratado para conseguir los tonos verdes de las hierbas.” Los motivos de los paneles de las puertas se toman de láminas flamencas.

Palacio. Salón de Audiencias. Contiene, de izquierda a derecha, los lienzos siguientes: Felipe II de Antonio Moro. Carlos V (joven) de Jacob Seisenegger. Don Juan de Austria copia de Pantoja o de Moro. Filiberto de Saboya de Alonso Sánchez Coello. Carlos V de Pantoja de la Cruz, desde la efigie oficial creada por Tiziano. Juana de Austria de Alonso Sánchez Coello. Juana era hermana de Felipe II, madre de Sebastián I, rey de Portugal que muere sin descendencia, abriendo el camino para que Felipe II pudiera optar a la corona portuguesa; Juana fue también regente en España en ausencia del emperador y de Felipe II; fue la primera mujer jesuita con el nombre de Mateo, pues no se había previsto que la orden admitiera mujeres. Para afianzar más el ambiente monárquico y dinástico de la sala, se exponen las pinturas de los cenotafios, también de Pantoja de la Cruz y los árboles genealógicos de los padres de Carlos V (Felipe el Hermoso y Juana de Castilla) y de Felipe II (Carlos V e Isabel de Portugal). Son los árboles heráldicos que estaban destinados a cubrir los fondos de los cenotafios, en el Presbiterio de la Basílica.

Palacio. Sala de Guardias. Una escalera comunica directamente el exterior con la Sala de Guardias, como primera estancia que da paso a la Sala de Audiencias y al resto del Palacio Privado, con independencia de los aposentos privados de la reina, que tiene un acceso distinto. La Sala de Guardias es una estancia pequeña, decorada con pinturas, la mayoría de los Bassano, y como único objeto una silla con aspecto destartalado, aquella en que fue trasladado Felipe II desde Madrid en su último viaje al Monasterio. Se hace difícil suponer cómo estaba montada para esos traslados, por lo que acompaño la figuración que hizo en el siglo XIX el pintor Ignacio Suárez. La sobriedad decorativa de esta sala puede llevarnos fuera de ella en pocos segundos sin haber meditado y sentido que la silla es el esfuerzo y el dolor, es la batalla contra la enfermedad y la muerte, es el desgaste y es la superación, es un triunfo titánico, es todo el monasterio y es el mismo Felipe II. En esta sala es necesario detenerse hasta percibir las vibraciones que la silla guarda, como una joya en sí misma, base de toda la fábrica.

Palacio. Aposentos de la reina. La reina Ana de Austria, murió antes de poder utilizar sus aposentos, que pasaron a Isabel Clara Eugenia, hija predilecta de Felipe II. A la antecámara se abren el dormitorio y el escritorio que da paso al oratorio y comunica con el Presbiterio. En el dormitorio, la cama de nogal está protegida por un dosel de estilo oriental. En el escritorio se encuentran el claviórgano portátil de la infanta que había pertenecido a Carlos V, un Nacimiento de cera y un Cristo de marfil, obra de Alonso Cano. Estos aposentos están situados al norte, en el lado del evangelio, y se enfrentan a los del rey, al otro lado del presbiterio. Dado que se trata de aposentos privados en un conjunto de estancias a las que tienen acceso secretarios y otras personas de la corte, por detrás del muro que cierra la cabecera de la iglesia, se deja abierto un pasillo que comunica directamente ambos aposentos, sin tener que pasar por salas más públicas. En la antecámara está el retrato de Isabel Clara Eugenia, junto al de su hermana Catalina Micaela, ambos de Pantoja de la Cruz. Pantoja da entrada en sus retratos a paisajes exteriores y, en los interiores, a cortinones palaciegos que se verán más tarde en Velázquez. Pero en lo se detiene es en la vestimenta del retratado que oculta el cuerpo y es cubierto de broches con perlas y diamantes, abotonaduras de lazo con conos de pedrería, pulseras enjoyadas, puñetas y gorgueras transparentes y tocados también enjoyados. Recuérdese que en el Renacimiento los diamantes se pintaban de negro por detrás para lograr brillos especiales. Otros pormenores presentes en los retratos áulicos es el cortinón, el sillón frailero y el gesto de descansar la mano en él, como signo de su categoría al indicar que tiene permiso para sentarse delante del rey.

Palacio. Patio de Mascarones. El doble Palacio de Felipe II ocupa el saliente oriental del Monasterio, en torno al Patio de los Mascarones, y abraza al Presbiterio de la Iglesia, como corresponde a un poder real que se declara defensor de la fe y al servicio de lo divino. Sorprende la sencillez y sobriedad constructiva y decorativa que el monarca desea para su patio, y aún es más sorprendente que presente tres cuerpos como cierre de dos palacios. Nos preguntamos qué vanos corresponden a cada uno. Por el Museo de Pintura vemos que el Palacio de Verano llega hasta la primera cornisa, situada en la cota 0, y sabemos que el de Invierno nace de la cota 9, plataforma del Presbiterio. Exteriormente este palacio tiene balcones en esa cota, pero desde este patio solo los vanos superiores pueden corresponderle a una altura de unos 5 pies. En consecuencia, la planta intermedia, que parece la más ennoblecida, no corresponde a palacio alguno, sino a tránsitos y dependencias de servicio, mientras la planta superior, con la decoración más pobre, corresponde al Palacio principal. Una muestra más de la independencia y conjunción entre la belleza exterior y la utilidad interior. Ambas cosas se consiguen en este Patio, y una tercera, tal vez la más buscada: la sumisión del Palacio al Templo, del poder real al poder divino, con el magnífico hastial que se yergue poderoso sobre tan delicado patio, que lo cuida, acoge y defiende, con la máxima humildad y debilidad, ante su poderío, grandeza y misterio. El Patio de Mascarones se comunica con el templo por la ventana abierta en el tejado de poniente y también se comunica con el Panteón de Reyes, que está bajo el Presbiterio, por el gran ventanal que se abre en el pórtico occidental. Tiene, pues, el patio cierto aire aglutinante y de comunicación escatológica, pues, siendo del Palacio, es para el templo de los vivos y para el templo de los muertos, que templo podemos llamar también al Panteón, donde preside el altar. La misma luz salvadora que llega de oriente a la Sagrada Forma del Sagrario para dar vida a los vivos, es la que ilumina y da vida a los que ya han muerto. Tal vez sea este carácter funerario lo más propio de su atmósfera inquietante. A ello contribuyen significativamente las fuentes de agua y los mascarones que dan nombre al Patio. Luz y agua como fuente de la vida, y misterio en las máscaras que presiden, utilizadas en diferentes culturas como signo de perpetuidad. Y si una máscara es femenina y la otra masculina, no hacen falta más palabras para significar que viven los muertos, y que con ello nos encontramos en otra dimensión, donde vida y muerte son dos formas de lo mismo.

Palacio. Salón de Batallas. Están representadas las hazañas militares más afines a Felipe II. Entre los ventanales se pintan 9 escenas de las batallas de San Quintín y de las Gravelinas, únicas en las que estuvo presente Felipe II. En los fondos, dos escenas de las batallas de las Azores contra los franceses, que apoyaban al prior de Crato en sus aspiraciones al trono de Portugal. En el muro sur se representa una batalla de la Reconquista, tal vez para entroncar al Rey con el antiguo Reino de Castilla. Se la conoce como Batalla de la Higueruela, porque solo una pequeña higuera quedó en pie. También se la conoce como Segunda Batalla de Elvira, puesto que hubo una primera en 1319 con resultado negativo para los cristianos. Esta de la Higueruela tuvo lugar en 1431 y en ella se enfrentaron Juan II de Castilla y Muhammad VIII de Granada, logrando una victoria aplastante las tropas cristianas dirigidas por el condestable Álvaro de Luna. Se dice que ocasionaron más de diez mil muertos y persiguieron al resto hasta las mismas puertas de Granada. Algunos mandos propusieron continuar la lucha y conquistar la ciudad, pero se opuso don Álvaro y terminó la guerra, lo que dio lugar al rumor de que Muhammad había enriquecido al condestable a cambio de la paz. La sala mide 53 m de largo, 5,6 de ancho y 7 de alto. El mural amplía y reproduce en color el mismo tema pintado en grisalla en un lienzo de 36 m encontrado en el Alcázar de Segovia. La bóveda de grutescos está menos recargada que en otras estancias, para suavizar el efecto decorativo de los muros. En la pintura, tanto de los lienzos como del techo, colaboran los hermanastros Nicolás Granelo y Fabrizio Castello, hijos del Bergamasco, y Lázzaro Tavarone del equipo de Luca Cambiaso, además de su propio hijo, Oracio Cambiaso. Empezaron en 1584 y terminaron en 1591. Además del valor representativo de estos acontecimientos bélicos, tienen también un valor documental mostrando las diferencias entre ambos siglos en la vestimenta, en las armas y en las tácticas guerreras.

Palacio. Palacio de los Borbones. El Palacio de los Borbones se desarrolla en la cota 30 y ocupa la Torre de Damas, con cuatro estancias de maderas finas, y las crujías norte y este que salen de ella, incluyendo la parte superior de los claustros bajos. En la época de los Austrias era un corredor que ocupaba ambas pandas sin interrumpirse en el ángulo, pero los Borbones incorporaron ese espacio al conjunto y las estancias se extienden hasta el muro y ventanas exteriores. Contando las salas de los cuerpos de guardia y del servicio, el Palacio consta de 30 estancias. En su mayoría son estancias privadas, por lo que son más bien pequeñas, acentuando el ambiente acogedor que corresponde a su función. En todo el recorrido hay doble grupo de habitaciones: el exterior, que mira al Este o al Norte, y el grupo paralelo interior, que mira al Oeste o al Sur, sobre el Patio de Coches. Las estancias de este Palacio se encuentran entre las mejores de nuestros palacios barrocos, lo que quiere decir que tienen valor por sí mismas, independientemente de que no tengan relación estilística con el resto del Monasterio. Aislado el Palacio en una zona específica y delimitada, tampoco interfiere en el estilo general del edificio, pero sí aporta un valor histórico añadido al monumento que se erige como el más emblemático de nuestra historia. Todas las estancias sorprenden por la armonía y riqueza de sus elementos, como mesas, sillas, camas, calentadores, lámparas, candelabros, relojes, aparadores, alfombras, cortinajes, espejos, porcelanas, maderas, sedas, pinturas, etc., pero lo que resulta más deslumbrante son los magníficos tapices que cubren sus muros, de un colorido y viveza fuera de lo común, gracias a su perfecto estado de conservación.

Palacio. Patio de coches. Abandonamos el Palacio de los Borbones por la escalera imperial que hizo Juan de Villanueva, escalera que nos deja en el lugar por el que acceden los vehículos al interior del “Patio de Coches”, así llamado desde Carlos III. Obsérvese el encaramiento que tiene la puerta exterior con la más occidental del patio para facilitar ese acceso, ya que inicialmente la puerta exterior no se enfrentaba a ella sino al muro. En el siguiente punto, salimos a la lonja norte para terminar casi donde hemos empezado y allí podemos ver las cicatrices dejadas por ese traslado de la puerta. En el patio, todos los elementos están proporcionados. Los vanos son prácticamente de proporción dupla. En la planta baja el vano duplica al muro y arriba se invierten los términos, duplicando el muro al vano. Muy próximos a este patio de coches están los patios de boca del palacio donde los elementos son tratados con cierta libertad ajustando desviaciones, con lo que dan también este servicio.

Palacio. Huellas de la obra borbónica. El impacto principal que tiene el Palacio de los Borbones sobre el palacio de Felipe II está en el cambio de situación de la entrada. Era necesario hacer una escalera nueva, más digna de la corte borbónica, y facilitar el acceso de carruajes al patio. Para ello se decidió mover los vanos de la puerta un módulo hacia la Torre de Damas y dejar en su lugar los vanos del módulo sustituido. Con ello, se ganó espacio para la escalera y se hizo coincidir el eje de la puerta exterior con el eje del vano más occidental del Patio de Coches, haciendo posible el paso de vehículos. En el exterior se aprecia claramente la huella de la pilastra eliminada, que dividía en dos el tramo actual de 5 calles de vanos. De este a oeste, primero estaría el tramo de dos calles, seguiría la pilastra eliminada y terminaría con un tramo de tres, en cuyo centro estaba la puerta. Los canes del alero confirman este hecho, porque los siete canes que centran cada pilastra están más juntos que los demás, y es lo que ocurre aquí en el lugar de la pilastra sustituida. También se perciben huellas de las buhardillas en la pizarra. Para conservar la simetría general del lienzo, se hizo lo mismo con la Puerta del Peladero corriéndola un módulo hacia la Torre del Colegio.